Note sull'arte contemporanea, frammentarie e incompiute

«Il nostro destino è di vivere in un’epoca estranea a Dio e senza profeti.» (M. Weber, La scienza come professione, 1919)

«Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana – il medium in cui essa ha luogo –, non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico. L’epoca delle invasioni barbariche, durante la quale sorge l’industria artistica tardo-romana e la Genesi di Vienna, possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica, ma anche un’altra percezione.» (W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1955)

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Se l'epoca moderna comincia con la scoperta dell'America, la riforma protestante, la rivoluzione copernicana, quando inizia l'epoca contemporanea? Dalle rivoluzioni americana prima e francese poi? L'ordine aristocratico e clericale mostra la sua artificiosità e si dissolve. "Con una testa decapitata, quella regale di Luigi XVI, si inaugura l’anatomia acefala del moderno." Così iniziava un bell'articolo di Alberto Boatto di qualche tempo fa. Non fu solo la testa del monarca a rotolare, altre teste ben più pesanti trovarono la stessa fine. Fino a quelle decapitazioni l'arte è stata espressione di un ordine sociale aristocratico e clericale, salvo felici eccezioni, soprattutto ad opera dei fiamminghi. Una nuova classe, la borghesia, sale alla ribalta della storia. L'ancien régime tenta di riprendere il controllo ma durerà poco, presto scoppieranno le rivoluzioni borghesi ma anche la cosiddetta primavera dei popoli troverà presto la sua “crisi di valori” scontrandosi con le masse, la borghesia ne uscirà vittoriosa ma le lacerazioni restano tuttora. L'irruzione delle masse toglie il velo a quella che si proclama vittoria della democrazia e mostra quale edificio di menzogne si nasconde dietro l'imperialismo delle élite. Arrivano presto gli Oblomov, gli “inetti” e i decadenti. La produzione industriale, i consumi di massa già a cavallo tra '800 e '900 rendono implacabile l'evidenza che i valori ritenuti incrollabili sono una menzogna.

Ogni confine è stato valicato, ogni regola è stata tradita, ogni fiducia è caduta. In questo magma sempre più veloce di “valori” che prendono e perdono posizione nasce il contemporaneo e la mente più lucida che lo vede arrivare non poteva che essere anche la più folle: Nietzsche. Lui, insieme a Darwin, Marx e Freud sono i filosofi del dubbio che hanno fatto da levatrici al mondo contemporaneo la cui gestazione è iniziata almeno un secolo e mezzo prima con La Mettrie, d'Holbach, Voltaire, Diderot, Hume passando per l'immenso Leopardi che seppe riconoscere già nel “secol superbo e sciocco” quello che sarebbe avvenuto dopo. Era ormai inevitabile che un folle corresse al mercato per annunciare la morte di Dio. Lo scontro tra vecchi valori a cui richiamarsi e nuovi valori da far nascere dà luogo al contemporaneo ma i nuovi valori nasceranno numerosi e avranno vita sempre più breve. I nuovi valori muoiono giovani.

Il contemporaneo e l'arte che lo accompagna cominciano quando la scienza deterministica ereditata dal '800 comincia a mostrare le sue crepe. Bruno Latour afferma che “non esiste una singola caratteristica delle arti che non derivi, per contrasto o per imitazione, dalla scienza.” D'altra parte, come mette in guardia Gillo Dorfles, “è sempre rischioso accordare troppa fede alle affermazioni teoriche, alle interpretazioni pseudoscientifiche di teorie fisiche, fisiologiche o psicologiche, da parte di artisti.” (Ultime tendenze nell'arte d'oggi. Dall'informale al neo-oggettuale) Ma la metrica dell'arte è differente dalla metrica della scienza. L'asse dell'ordine e della bellezza è stato spostato più volte nella storia. Dalla centralità di Tolomeo alla decentralizzazione di Copernico, dall'unicità della terra alla molteplicità dei mondi di Giordano Bruno, dalla perfetta circonferenza all'ellissi di Keplero. Il centro è uno dei due fuochi, il centro non è più al centro. Ma dalla metà dell'800 si succedono una serie di scoperte straordinarie, una vera e propria valanga. Darwin con l'evoluzione aveva mostrato la potenza della contingenza e del caso, Clausius con l'entropia aveva mostrato come l'ordine degradasse nel disordine, tra la fine del '800 e i primi anni del '900 le certezze che vacillano diventano sempre di più. L'atomo, indistruttibile per definizione, decade, spazio e tempo perdono la loro aura di categorie immutabili, la fisica esplora ambiti che scuotono le fondamenta epistemologiche, più tardi la teoria del caos mostrerà che questo si annida nelle stesse leggi deterministiche.

Il positivismo dell'800 è stato il parossismo della fiducia nella scienza e nel progresso sociale e un fenomeno parossistico non poteva reggere a lungo. In una miscela fatale la critica al positivismo arriva all'antiparlamentarismo che nasce dal trasformismo e dall'elitarismo spacciato per democrazia. La sinistra tradisce le masse, in Italia si celebra il “fallimento del Risorgimento”, “Ahi, non per questo si era combattuto” scrive Carducci. Gaetano Mosca ci vede chiaro e riconosce senza infingimenti che la democrazia non è che una delle maschere dell'oligarchia. Diventa protagonista il gesto irrazionale, la rottura. Si apre la strada ai fascismi.

La scienza di Laplace, determinista e positivista, è già morta a metà '800. L'indeterminazione, il caso, la relatività, l'entropia, il caos, hanno fatto irruzione nel panorama culturale. La geometria euclidea è un idealtipo poco più che platonico. Tutto questo sconta un gap cognitivo e sociale con una idea deterministica e progressiva dura a morire. La burocrazia dello stato ha bisogno di processi lineari, di amministratori avvezzi alla semplificazione, di ordine e disciplina che male si accordano con le suggestioni del sapere cui sono più sensibili gli artisti, a volte impropriamente sensibili ma l'arte ha meno vincoli di altri ambiti dell'azione umana. La burocrazia si crea le competenze per resistere all'indeterminazione e la società è forgiata per assecondare previsioni deterministiche. Le nuove discipline sono spesso controintuitive e scuotono l'assetto cognitivo come e più dell'eliocentrismo copernicano. La complessità viene espulsa dalla società per molti motivi, non tutti in cattiva fede, l'arte la fa irrompere con effetti sconcertanti.

La scienza positivista resiste nella perpetuazione di un apparato burocratico-macchina (Kafka). La scienza applicata alla tecnologia al servizio dell'apparato burocratico economico e della borghesia che prospera in tale apparato è indietro rispetto alla scienza pura. Nello iato tra scienza pura e scienza utile alla perpetuazione della macchina produttiva, congelata nella tecnologia dominante, si origina quel modernismo reazionario (Herf) che si rivolta alle radici illuministe abbracciando il futuristico progresso tecnologico. E' Edipo che uccide il padre e poi si acceca perché il progresso tecnologico porta spesso disordine sociale e ambientale come altra faccia del benessere. Ma non è progresso tecnologico quello che ci porta alla rovina, bensì una coazione a ripetere un modello inerziale che ha congelato una vecchia scienza ormai morta e sepolta che presto seppellirà tutti, almeno quelli che non avranno i mezzi per salvarsi.

Da un lato il dissolversi delle certezze, dall'altro l'affermazione forzosa di certezze (fittizie) da parte di un mondo-mercato che afferma ordine in nome della produzione industriale che si serve di una scienza zoppa e privata di credibilità. C'è una profonda contraddizione tra produzione di conoscenza e crescita economica (Marcello Cini, Il supermarket di Prometeo, 2009). La prima è per natura frutto della creatività soggettiva allevata nel patrimonio collettivo e si sviluppa attraverso un processo non finalistico, la seconda ha come unico fine la produzione di profitto e troppo spesso per pochi. E' tuttavia in seguito alla commistione tra conoscenza e profitto che la scienza perde la sua aurea di credibilità, dopo che le altre ipostasi di Dio avevano perso la loro. Sono queste lacerazioni che aprono la crisi del contemporaneo che è svelamento dell'ipocrisia ad opera degli artisti e di molti intellettuali. Il produttivismo industriale ha bisogno di una scienza neopositivista. Per forgiare la "gabbia d'acciaio" capitalistica serve il fuoco di un Prometeo ad hoc. In questo contesto nessuna incertezza è ammessa, pertanto la scienza odierna non è nel novero degli interessi tecnici. Nel baratro tra scienza e tecnica si apre la critica all'illuminismo (Horkheimer e Adorno). Il progressivismo illuminista subisce un duro colpo e il postmodernismo ne sarà l'esito.

Terribile omonimia quella evocata da Arrigo Boito in La lezione di anatomia. “Chi dorme?... Un'etica / defunta ieri / all'ospedale”, Boito parla della dissezione di una giovane morta di tisi ma quanto siamo liberi di pensare che si tratti della dissezione del codice morale? Il perbenismo non è più accettato, si vuole fedeltà al vero, senza trucchi, ormai tutti svelati. L'incrollabilità dei valori borghesi è narrata nei Buddenbrook di Thomas Mann, così come nel Doktor Faustus mostra quanto sia rapido il passaggio dalla cultura alla barbarie. Moravia con Gli indifferenti dipinge l’impietoso affresco dell'ipocrisia borghese. La disarticolazione del discorso con Proust, Joyce, Beckett, Ionesco, diviene il discorso. Il teatro dell'assurdo mostra l'assurdità che è dietro il discorso composto, toglie i perni alle articolazioni del burattino e i pezzi vanno giù. I grandi discorsi mostrano la loro inconsistenza. Proust, Joyce e Kafka fanno saltare i riferimenti sequenziali degli eventi. Nei primi due salta la sequenza sintattica, nel terzo quella normativa. E poi c’è Musil che nell’uomo senza qualità fece un ritratto del “secolo che s’è presentato al mondo in posizione podalica e ha solo bisogno di esser rivoltato per mano del creatore”. La grande impresa parallela di Musil diventa paradigma di ogni Cacania imperial-regia. “La vita attuale è inquinata alle radici”, dice Italo Svevo nelle ultime pagine della Coscienza di Zeno, “Altro che psico-analisi ci vorrebbe […] Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.” Diventa protagonista ingombrante l'incomprensibilità della legge (Kafka), l'anamorfosi del tempo della memoria (Proust) e del linguaggio (Joyce, Woolf). Anche per il relativismo di Pirandello si può dire sia “un equivalente totale delle nuove teorie della fisica moderna” come disse E. Wilson di Proust. Nelle arti figurative si sviluppano diversi linguaggi. Gli eventi cambiano dimensioni nello spazio e nel tempo in relazione alla percezione e alla memoria, alle sensazioni. Nulla è più oggettivo. La scienza contribuisce a minare le basi dell'oggettività. Una oggettività spesso appaiata a un senso ma il senso si rivela concetto non scientifico, la teleologia non ha più cittadinanza. Darwin ha un ruolo centrale e copernicano in questo.

Claude Monet - Impressione, levar del sole, 1872

L'avanguardia artistica di inizio '900, cubismo, espressionismo e prima ancora lo stesso impressionismo, si muovevano nel contesto della forma che veniva riformulata alla luce delle recenti scoperte scientifiche, o delle loro interpretazioni più o meno corrette, ma fu a partire da queste riformulazioni che la forma cominciò a dissolversi per arrivare all'astrattismo. P. Klee dice “l'arte non riproduce il visibile, ma rende visibile”. Ciò che resterà saranno gli elementi costitutivi, luminosi o percettivi. Le forme diventeranno il prodotto della composizione degli elementi che l'osservatore è chiamato a compiere con la propria biografia che è diversa da quella dell'artista. L'arte comincia a perdere presto la sua presunta oggettività a favore di un soggetto che percepisce e interpreta, poiché la stessa luce si compone in immagine nella mente e nella memoria emotiva e non ha realtà fuori da questa cornice. Dufy: “la natura non è che una ipotesi”. Inizia tutto con l'impressionismo. Spesso si attribuisce all'avvento della fotografia parte della responsabilità dello sviluppo successivo delle arti figurative. Benjamin scrive "Con la fotografia, nel processo della riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scaricata delle più importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell’occhio che guardava dentro l’obiettivo". E' un esercizio sterile dividere le cause di fenomeni sociali complessi nei singoli componenti. L'evoluzione tecnico-scientifica è congiunta all'evoluzione degli assetti socio-politici e tutto si riverbera sull'estetica. Sempre Benjamin scrive "L’osservazione simultanea da parte di un vasto pubblico, quale si delinea nel secolo XIX, è un primo sintomo della crisi della pittura, crisi che non è stata affatto suscitata dalla fotografia soltanto, bensì, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa dell’opera d’arte di trovare un accesso alle masse." In altre parole "nell’istante in cui il criterio dell’autenticità nella produzione dell’arte viene meno, si trasforma anche l’intera funzione nell’arte. Al posto della sua fondazione nel rituale s’instaura la fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica." (Benjamin) L'arte non è più soltanto un atto estetico ma diventa un atto politico.

Odillon Redon - Il ragno che piange, 1881
(Kafka scriverà La metamorfosi nel 1915)

Gli impressionisti mettono il dito tra ciò che appare agli occhi e ciò che si costruisce nella mente. La realtà come la desideriamo in altre parole. Riproduzione fedele a quale realtà? Quella degli occhi o quella della mente e di tutte le strutture che diamo per scontate? Quale realtà deve rappresentare l'artista? I primi a porsi questa domanda furono gli impressionisti in Francia e i macchiaioli in Italia. E' per questo che con loro comincia l'arte contemporanea. Ma questi artisti invocano una fedeltà al vero che mostrerà presto i suoi limiti. Odilon Redon raccomandava di “mettere sempre accanto a una certezza un'incertezza”. Una verità altra si fa strada, quella annidata nel regno del simbolico.

L'Art nouveau si sviluppa per resistere alla produzione seriale ma origina spesso un decorativismo tanto lezioso quanto esangue, fatti salvi alcuni giganti, Klimt in testa, che vanno oltre la decorazione estetizzante. Quest'ultima non è stata altro che la “creazione di un artigianato ad alto costo di cui la nuova borghesia aveva bisogno per rendere accettabile e bella in senso estetico la propria massiccia presenza.” (Salvatore Guglielmino. Guida al 900, I/60. Principato Editore, 1986)

L'arte smonta la struttura delle ipotesi/impalcature della figura, ipotesi che consentono la rappresentazione in una forma piuttosto che in un'altra perché seguono abitudini consolidate. L'impalcatura è necessaria ma non è necessario che non ve ne siano altre. Così nasce il cubismo, nuova impalcatura.

Il futurismo, nelle diverse forme che assunse, bruciava di ardore rivoluzionario. Se Marinetti avrebbe scambiato volentieri la Vittoria di Samotracia per un'automobile ruggente, Majakovskij scriveva: “Gettare Puskin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc. ecc. dalla nave del nostro tempo […] dare di colpo tutti i diritti di cittadinanza a un nuovo linguaggio: l'urlo in luogo del canto, il fracasso del tamburo in luogo della ninna nanna” (Schiaffo al gusto del pubblico. Manifesto, 1912). Il contesto rivoluzionario, il riscatto dal vecchio ordinamento è il quadro icastico della poetica di gran parte del '900, sebbene lo stesso Lenin esortava a “prendere tutta la cultura che il capitalismo ha lasciato in eredità e con essa edificare il socialismo”, 1919.

Emil Nolde - Danza attorno al vitello d'oro, 1910

Con l'espressionismo vennero meno tutte le istanze di salvezza. Ogni soteriologia della macchina e della rivoluzione (futurismo) dell'inconscio (surrealismo) della mistica e del simbolico (simbolismo) lascia il posto all'angoscia nuda e senza speranza. Herman Bahr (1863-1934) scrive: “Nessuna età è mai stata squassata da tanto orrore, da un così orrendo senso della morte. Mai sul mondo ha gravato un tal silenzio di tomba. Mai l'uomo è stato così piccolo. Mai ha avuto altrettanta paura. Mai la pace è stata così lontana e la libertà così morta. Ed ecco che l'angoscia leva il suo grido: l'uomo invoca urlando la sua anima, tutta la nostra generazione non è che un unico grido d'angoscia. E grida anche l'arte, verso le tenebre profonde, invoca aiuto, invoca lo spirito: e questo è l'espressionismo.”

Il surrealismo fu “un appello per la rinascita dell'immaginazione, fondata sull'inconscio quale fu rivelato dalla psicoanalisi, insieme con una nuova sottolineatura del magico, dell'irrazionalità accidentale, dei simboli e dei sogni.” (Willett, 1978) Il fondo osceno dell'inconscio è ormai messo a nudo e non v'è ragione perché non sia oggetto di rappresentazione. Secondo Hobsbawm il surrealismo “in un certo senso fu una rinascita del romanticismo in veste novecentesca, ma con un maggior senso dell'assurdo e del divertimento.” Bisogna tornare indietro (Gauguin), richiamarsi al primitivo (Modigliani, Picasso), cominciare da un nuovo alfabeto (Kandinski, Mirò, Capogrossi).

Wassilj Kandinskij - Composizione VIII, 1923

Ingenuità e anti intellettulismo scalzarono cubismo e espressionismo. Con il surrealismo l'ingenuità si complicò dell'irrazionale. Attraverso il surrealismo ci sarà una armonizzazione tra astratto e reale, una codificazione dell'immaginazione che apre la strada all'astrattismo e con questo si entra davvero in un regno nuovo. La semplificazione intellettuale delle forme che fu del cubismo divenne una disintegrazione. Toni Negri scrive: "Viviamo dopo il diluvio, dopo la vita, dopo il moderno. [...] Non è uno «stato di natura» quello che contempliamo ma uno stato innaturale, postnaturale, postumano, inumano. [...] L'astratto è la nostra natura, l'astratto è la qualità del nostro lavoro, astratta è la sola comunità nella quale esistiamo. Fuori dall'astratto c'è solo l'indecenza di una vita naturale già morta, di una religione che non ha più santuario. [...] Capire cos'è l'arte oggi è comprendere come il dolore di un mondo perduto può avventurarsi su un continente nudo e sconosciuto." (Arte e Multitudo, 2014).

Giuseppe Capogrossi - Superficie 209, 1957.

L'avanguardia del '900 in Europa si sviluppò nel calderone storico che portò ai due conflitti mondiali. Se per Karl Kraus la Grande Guerra scandì gli ultimi giorni dell'umanità, la II guerra mondiale divenne la chiara manifestazione del disegno razionale al servizio della morte (cfr Dialettica dell'illuminismo, Horkheimer e Adorno). L'orrore dei lager mise a nudo i limiti della razionalità tecnica (sebbene non sempre sia stata fatta attenta opera di discernimento dei diversi ambiti in cui opera la razionalità e le diverse forme che assume) e un atteggiamento di rimozione e superamento si impadronì del mondo. La banalità del male non fu accettata razionalmente ma si infiltrò nelle pieghe della cultura e della produzione artistica. Le esplosioni atomiche mostrarono quanto l'apocalisse fosse a portata di mano e lo sbadigliante caos cominciò a gettare la sua inquietante ombra sull'arte. Il cocchio della modernità è guidato da Thanatos (Freud). La modernità è nata sotto il segno del suicidio (Benjamin). Schiller poteva dire che “bisogna ricorrere all'arte quando la natura è avara” ma oggi una frase simile non può essere più pronunciata. L'avarizia della natura è poca roba se confrontata con l'avarizia originata dalla cultura.

Se l'arte classica metteva in luce la dimensione tragica della vita, con il romanticismo (La zattera della Medusa ne è un emblema) è in primo piano la dimensione drammatica. L'arte contemporanea scopre la dimensione assurda dell'esistenza e tale assurdo si mostra nell'astratto. Nulla ha più senso dopo le atrocità delle guerre del 900. Ogni forma è dissolta, ogni ragione è distrutta. Resta memorabile e paradigmatico l'aneddoto di Picasso quando un ufficiale tedesco visitò il suo studio e vide Guernica che Picasso realizzò dopo il bombardamento aereo della città basca durante la guerra civile spagnola. L'ufficiale, sdegnato dall'opera, chiese «Avete fatto voi questo orrore, maestro?» e il maestro rispose: «No, è opera vostra». Gran parte dell'arte contemporanea è l'elaborazione di qualche lutto. Muore l'ordine. La sua agonia non è di oggi.

Pablo Picasso - Guernica, 1937

Non che all'arte contemporanea manchi la dimensione ludica, anzi ne è elemento costitutivo proprio come un bimbo intento a costruire il proprio linguaggio, la propria coordinazione motoria, lo fa attraverso il gioco, attività di una serietà spaventosa (un saggio di Salinari rende bene l'idea). I giochi prospettici, le illusioni, diventano un discorso rilevante della creazione artistica.

Secondo Freud (Il disagio della civiltà,1930) la tensione tra la libertà degli istinti individuali e la sicurezza dell'ordinamento sociale si fa lacerante man mano che la società diventa sempre più complessa. La società complessa ha bisogno di ordine per continuare a esistere ma il disagio per un “eccesso di ordine” è ancora un disagio che è possibile ascrivere alla modernità dei processi di organizzazione. Il disagio contemporaneo è il rovesciamento del disagio di cui parla Freud, è il disagio per un eccesso di libertà (Z. Bauman, Il disagio della postmodernità, 2002). Con il disagio del postmoderno quale è il rapporto con l'arte? Sono molte le tendenze dell'arte contemporanea ma quello che a me sembra rilevante è il bisogno di un nuovo linguaggio, di un nuovo alfabeto (Capogrossi, Mirò). Il ricominciare sempre da capo dell'artista contemporaneo non è accostabile a un tentativo di recupero della tradizione passata e ancor meno a proporsi come guida per un nuovo linguaggio. Quello dell'artista contemporaneo può essere solo un tentativo, sempre fallimentare di fondare qualcosa. Il tentativo è sempre soverchiato dalla necessità di ritentare nella paralizzante certezza che il nuovo inizio appena partorito possa rivelarsi un'altra strada per l'abisso. Il poeta vate poteva esistere solo a inizio '900, quando il disorientamento della modernità poteva dare origine al furore futurista o al richiamo alla tradizione come orientamento ambivalente di una cultura in conflitto con il proprio tempo. Si trattava di una oscillazione continua tra passato e futuro. Oggi si è intrappolati nel presente perché il passato ha mostrato quanto sia “facile” l'apocalisse, la stessa apocalisse che resta latente per il futuro. Questa latenza, per quanto inconsapevole, incombe. “Creare oggetti”, dice Gombrich è l'obiettivo dell'artista moderno. Io dico che il suo obiettivo è ricreare oggetti, ricrearli da zero richiamandosi a forme primigenie, primordiali, precedenti a un mondo corrotto e da ricreare. L'artista contemporaneo ricrea ogni volta il mondo. Il produttivismo e l'abulia mercatista hanno corrotto il mondo. E' necessario ricrearlo, negando le forme perché dalla negazione sorgano rinnovate, nell'orizzonte reso limpido da questo rinnovamento. L'unica dialettica possibile oggi è la dialettica negativa, una dialettica che arriva a sintesi negando la negazione, in attesa di una successiva negazione che non tarderà ad arrivare.

Mario Schifano - No, 1960.

Sia pure nell'eterna dialettica dell'arte tra razionalità e emotività, tra ferrea logica e libera fantasia, il disordine oggi assume un ruolo rilevante. In passato si rappresentava il disordine morale per ammonire, come in tanta pittura apocalittica medioevale e rinascimentale, o il disordine come espressione della potenza della natura perché questa fosse contemplata, nel romanticismo. Con l'arte contemporanea il disordine rappresentato non ha più alcun ruolo etico o naturalistico, non deve più conciliare con una regola o con la natura. Il disordine diventa metrica, registro della stessa epoca, rappresentazione fedele dell'epoca. Ogni principio ordinatore è finito nel grande disinganno. Fede, ragione, stato, storia, natura. Ogni ipostasi di Dio ha mostrato di essere una trasfigurazione del potere, Machiavelli lo aveva capito da tempo. L'ordine non è più qualcosa di stabilito, non ha più natura ontologica. Mostra la sua convenzionalità postmoderna. Il progresso lineare non ha più senso e il senso stesso delle magnifiche sorti e progressive viene a cadere. "La storia non si snoda come una catena di anelli ininterrotta", scriveva Montale. Marx immaginava di prevedere la storia perché aveva i piedi nel '800.

Il postmoderno esprime il disagio del disincanto della forma che non è più data e perenne ma situata e transeunte. La caducità delle forme è in primo piano, la figura si disfa nei suoi elementi atomici, la materia mostra la sua intima struttura. La forma è il risultato della percezione che compone con il filtro dell'intelletto e dell'emozione. L'oggetto di “rappresentazione” dell'arte contemporanea è l'operazione di dare forma. L'arte contemporanea rende presente (rap-presenta) la necessità di dare forma all'informe, chiede lo sforzo di questa operazione ma non assicura una forma immutabile né una sola forma, poiché ogni osservatore produrrà la propria e ogni osservazione produrrà forme differenti. Se un tempo l'arte registrava la Storia, oggi l'arte produce storie ma non ne registra alcuna. Il desiderio della modernità e delle sue ideologie è stata una “fine della storia” che la postmodernità ha realizzato. Ciascuna ideologia presumeva il compimento di una storia e la drammatica contrapposizione tra le ideologie del '900 muoveva il motore dialettico che oggi sembra fermo. Il secolo breve si è davvero concluso con la fine della storia? Le ideologie collettivistiche hanno lasciato il posto alla frammentazione del mercato e il concetto di un ordine da raggiungere è diventato una condizione permanente di ordine da ristabilire. Ogni volta si ricomincia, in una incessante serie di nuovi inizi senza un fine da perseguire.

Alberto Burri - Rosso plastica, 1962

Chiediamo che senso ha l'arte contemporanea? Nessuno! Sarebbe la risposta più onesta, perché il senso si è rivelato un inganno del pensiero, il senso della vicenda umana una pura illusione. Cosa significano le opere? Cosa vogliamo che significhino sarebbe una domanda più corretta. Il contemporaneo deve ripartire da zero, dall'informe, perché nulla ha più senso. L'arte contemporanea mostra il non senso ed è questo che la rende indigesta prima di ogni altro motivo. Burri inquieta perché narra della devastazione delle ferite che ricuciva sulla materia-carne. I dipinti di Pollock inquietano perché narrano del caos da cui ricominciare, dell'infinito possibile e tutto da realizzare. I tagli delle tele di Fontana rappresentano la ferita nella materia da cui tutto origina. L'arte non è più celebrazione della forma-ragione, metafora di significati, ma artificio dell'informe, gesto estremo e irrazionale, è dissacrazione perché ogni sacralità è stata violata, ogni tempio è crollato. «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie», scrisse Adorno nel 1949. Prima, nel 1939, per Brecht «discorrere d'alberi è quasi un delitto». Adorno correggerà la sua frase scrivendo che «La sofferenza incessante ha tanto il diritto di esprimersi quanto il martirizzato di urlare; perciò sarà stato un errore la frase che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie», ma quello che resta è appunto la sofferenza incessante, l'urlo del martire. Forse mai più di adesso abbiamo bisogno di scrivere poesie e parlare di alberi. Quando non è tempo per scrivere poesie e parlare d'alberi allora è segno che scrivere poesie e parlare di alberi è necessario, eppure l'arte contemporanea vibra tutta degli ammonimenti di Adorno e Brecht. Dopo il crollo dell'ultimo tempio l'arte non ha più la dimensione salvifica che aveva per Dostoevskij. Neanche la bellezza potrà salvarci. Non può più esserci un'arte aulica in un mondo in cui le certezze sono cadute e la verità è stata svelata. Dietro si nascondeva l'eterna menzogna del potere, la stessa menzogna di sempre ma adesso è chiaro. Le allegorie per raffigurare quel potere erano troppo lontane, troppo eteree per essere valide nel mondo spoglio di allegorie. Si ricomincia da zero, dall'informe, nella speranza di ricominciare tutto da capo in cerca di un nuovo equilibrio. Dall'equilibrio dei colori primari di Mondrian alla fragile armonia delle opere cinetiche di Calder.

Ryan Sullivan - Senza titolo, 2014

Davanti a un'opera contemporanea ci chiediamo "Che senso ha?" E' l'artista a chiedere con le sue opere “con tutto quello che è successo e che succede, ditemi, che senso volete ancora avere dall'arte?” Il senso ci tiene in piedi, il fatto che l'artista ci ponga di fronte alla sua assenza è alla base del rigetto così diffuso dell'arte contemporanea. Se le correnti dell'arte contemporanea hanno avuto innesco con la seconda guerra mondiale, è evidente che per gli artisti della New York di oggi l'elaborazione del lutto del WTC è stato un evento decisivo. I lavori con smalto essiccato di Ryan Sullivan sono frattali, rilievi rocciosi, tracciati idrografici che ricordano molto le opera di Alberto Burri, le cui opere sono ferite ricucite, ustioni coagulate. L'arte contemporanea ha perso la narrazione nella dimensione spazio-temporale. Le opere non narrano più una vicenda ma illustrano una condizione.

Nell'arte c'è sempre stato un rapporto dialettico e conflittuale tra ordine e caos e l'arte contemporanea non fa eccezione ma in questa nostra epoca l'ordine appare nella sua convenzionalità, utilità operativa al massimo e artificiosità al minimo. Il caos da concetto primordiale diventa concetto assoluto e finale. Nel secolo breve, dove la produzione è l'unico obbligo morale che implica il rapido disfacimento della stessa produzione, l'artista ritrae appunto il disfacimento. Avremo sempre artisti che ritrarranno la produzione, ma il rovesciamento dell'ordine ormai è stabilito, intellettualizzato. L'entropia non può che aumentare e il sistema solare è destinato alla morte termica. L'arte nel suo eroico tentativo di resistere al disfacimento ne ha subito il tragico fascino. Ogni arte è fedele alla propria epoca, l'arte di ogni periodo è arte contemporanea. L'arte informale non fa eccezione e la difficoltà di comprenderla è in realtà una difficoltà ad accettarla. Non è solo una questione di prospettiva storica, di gap estetico e culturale ma di vero e proprio rifiuto delle tristi considerazioni che l'arte informale porta con sé. Abbiamo un disperato bisogno di neoclassico perché la nostra tempesta romantica ha devastato l'orizzonte dei nostri desideri, lo ha denudato, ne ha rivelato menzogne e caducità.

La critica feroce al costume e alle convenzioni che spesso l’artista contemporaneo rivolge agli osservatori genera disagio perché costringe a vedere le estreme conseguenze di un problema.

Bjarne Melgaard - Tavolo, 2013

Le sex furniture di Allen Jones poi riprese da Bjarne Melgaard sono una rappresentazione icastica dei rapporti di dominanza nei confronti della donna, bianca di Jones e nera di Melgaard. Eppure tali opere scatenano forte imbarazzo e non possiamo certamente ammirarle dal punto di vista estetico come facciamo con le sculture di Canova.

L’arte oggi non ha solo una dimensione estetica, a questa si è aggiunta una dimensione intellettuale in cui si scorge una cesura dell’arte contemporanea che già Francesco De Sanctis aveva inteso chiaramente quando affermava “E’ inutile mover lamenti sullo stato dell’arte e voler questo o quello; la scienza si è infiltrata nella poesia, né la si può discacciare, perché ciò risponde alle presenti condizioni dello spirito. Noi non possiamo volger lo sguardo a nessuna cosa sì bella, che tosto fra la nostra ammirazione non s’introduca un – E’ ragionevole? -, ed eccoci a vele gonfie in mezzo alla critica e alla scienza. Vogliamo non solo godere, ma essere consci del nostro godimento, non solo sentire, ma intendere. […] Quelli che l’hanno con Goethe, Schiller, Byron, Leopardi, perché fanno, com’essi dicono, della “metafisica in versi”, mi hanno l’aria di quei preti che s’incolleriscono contro la filosofia e la ragione, e ripetono a coro: “Fede, fede”. Ohimè! La fede se n’è ita; la poesia è morta. O per dir meglio, la fede e la poesia sono immortali: ciò che è ito via è una particolare loro maniera d’essere. La fede oggi spunta dalla convinzione, la poesia dalla meditazione: non sono morte, sono trasformate.” (cit. in Umberto Eco, La definizione dell’arte.)

Le note di De Sanctis oggi andrebbero emendate con la messa in discussione dello stesso concetto di ragionevolezza. L'arte come costruzione di un qualunque senso è un retaggio di un passato ansioso di costruire futuro. Oggi l'ansia è quella di cancellare il passato. Hanno cominciato i dada con la loro furia iconoclasta, con l'implicita dichiarazione di ricominciare tutto daccapo. Eppure in questo continuo ricominciare sta la forza rivoluzionaria dell'arte contemporanea, nella continua disarticolazione del linguaggio prima che diventi abitudine. Non tutto è iconoclastia quello che tale sembra. I dada prendono “sul serio” la produzione di oggetti tanto che sono proposti come oggetti d'arte, i cosiddetti ready-made. Spesso si dice che il dadaismo dissacra l'arte ma in realtà il dadaismo, con le sue opere puerili, costringe il mondo a riconoscere la propria follia. Quando si accusa Niezsche di essere nichilista immagino il baffuto filosofo che ride di gusto mentre pensa, “li avverto del pericolo e loro mi accusano di invocarlo!” La stessa cosa mi capita di immaginare per Duchamp. Lui non è il dissacratore dell'arte ma colui che si prende gioco di chi prende sul serio la sacra produzione di oggetti.

Marcel Duchamp - Fontaine, 1916-17

Duchamp dissacra questa sacralità, non l'arte. Duchamp sembra chiedere: “vi metto in guardia dal sacralizzare i vostri amati oggetti e mi accusate di dissacrare l'arte?” Quanta ipocrisia nell'accusa di dissacratore rivolta a Duchamp! Con il dadaismo trovano espressione il disgusto e la rivolta. L'arte non è una cosa seria, niente è più serio. Il non senso è l'unica cosa sensata. L'arte è appunto merce in un capitalismo che vuole il mito dell'arte ma l'ha demitizzata mercificandola. Alcuni dicono che la vocazione destruens di Duchamp non poteva dare luogo a ulteriori sviluppi ma Gillo Dorfles considera che Duchamp abbia dato origine a un movimento molto prolifico e io penso che abbia ragione.

Nella società della produzione seriale accessibile alle grandi masse è stupefacente che ci si stupisca dell'effetto vertiginoso dell'arte contemporanea, poiché la nostra società si nutre di velocità vertiginose, di ritmi mai esperiti prima, di tempi compressi e spazi rarefatti, di costruzioni e distruzioni succedentesi in rapida sequenza senza memoria. L'arte contemporanea è una riflessione su, e riflesso di, tutto questo. Lo stupore che la caratterizza - “cosa significa?”, “potrebbe farla chiunque” - è il tentativo di sfuggire alla vertigine del presente per ripararsi in un'arte quieta caratterizzata da ritmi consonanti con la produzione artigianale. Oggi l'arte procura vertigine della ragione laddove nel passato procurava vertigine estetica. L'arte contemporanea è il pensiero che riconosce l'infondabilità della ragione. Paul Klee affermava che “l'arte non riproduce il visibile, ma rende visibile”, l’arte evoca dal lato oscuro ciò che non è ancora visibile e tale evocazione inquieta.

La produzione di ricchezza, di cui la nostra società fa vanto, va di pari passo con il degrado urbano, le disuguaglianze sociali, la produzione di rifiuti, l'inquinamento. Anche in questo va riconosciuto il motore dell'arte contemporanea. L'inquinamento non è forse un ingrediente della nostra contemporaneità che non possiamo ignorare? Cosa sarebbe del discorso contemporaneo se trascurassimo una delle sue componenti costitutive? La consapevolezza dell'entropia e l'inesorabilità del suo aumento è uno dei principali tornanti della nostra epoca, il disordine la sua poetica nonostante i tentativi, alcuni eroici, altri ipocriti, di ostentare un ordine che appartiene all'orizzonte culturale d'altri tempi. La nostra è una società fondata sul disordine e sull'inquinamento.

Michelangelo Pistoletto - La venere degli stracci, 1967-68.

Il pensiero va all'arte povera di Pistoletto e alle sue opere in cui una neoclassica Venere fronteggia una montagna di stracci. Ma più di recente si pensi alle opere realizzate dall’artista sudafricano William Kentridge lungo gli argini del Tevere: "Triumphs and Laments". Sono state realizzate con una pulizia selettiva della patina di sporcizia accumulata sui muraglioni di travertino. L'opera è “dipinta” dalla sporcizia e è destinata a essere cancellata dalla sporcizia. Il materiale per "dipingere" è l'incrostazione lasciata dal tempo.

Cos'altro può rappresentare l’arte contemporanea se non il proprio tempo, come ogni altra arte contemporanea al proprio tempo del resto? Oggi è la stessa parola rappresentazione ad essere fuori luogo, perché spesso l’arte non è figurativa, è gesto, azione. L'opera d'arte "immortale" lascia il posto alle effimere performance, il pretenzioso "capolavoro" lascia il posto alle installazioni. Non c'è più un presente sufficientemente fermo per essere rappresentato in una forma, o sarebbe meglio dire rappreso in una forma. L'arte contemporanea è scioccante perché porta alle estreme conseguenze le linee dinamiche della società in cui viviamo. Sono queste dinamiche a doverci scioccare ma spostando il disorientamento sull'arte si perde l'occasione di riflettere sull'assuefazione a un ordine temporale-spaziale-sociale assurdo e alienante. Nella libertà creativa l'anticipazione rapida suscita lo sconcerto del risveglio dal sonno sociale. La creazione artistica è una lente di ingrandimento per il delirio che si vuole rimuovere.

Lo sviluppo tecnologico rende inevitabile l'esplorazione di tutte le esperienze sensoriali che la tecnica consente e suggerisce. La linearità percettiva del passato ha lasciato il posto alla molteplicità degli stimoli dovuti allo sviluppo tecnologico. In pochi secondi possiamo esperire sincronicamente eventi che un tempo venivano fruiti diacronicamente in molto più tempo. La duplicazione, la produzione seriale, gli effetti speciali dei video, l'amplificazione e deformazione del percetto, l'accelerazione e il rallentamento del moto, la disaggregazione e ricombinazione delle forme. Quello che un tempo era inconcepibile, fatte salve geniali intuizioni, oggi è possibile e come la “filosofia della tecnica” impone di fare ciò che si può fare, così l'arte fa oggi ciò che è possibile fare con una forza immaginativa più accentuata di un tempo che la rende, forse, meno esteticamente fruibile. Ma cos'è questo rigetto se non il diniego della realtà da cui l'arte attinge? Del resto l'arte di ogni tempo tempo è stata arte contemporanea e gli artisti sono coloro che, per arcane intuizioni, tracciano il ritratto più disincantato dell'epoca in cui vivono che i contemporanei (di qualunque epoca) si ostinano a rigettare. Oggi il senso di rigetto ha raggiunto un acme nella storia ma forse è tipico dell'uomo non essere mai completamente nel proprio tempo.

L'arte si fa portavoce dell'esito aprogettuale da fine della storia della contemporaneità che non ha più progetti ideologici di lungo termine se non il mantenimento del presente tenuto in vita dal costante consumo senza partecipazione emotiva (trionfo del mercato e continuità dei processi di scambio in cui la qualità delle novità è al servizio esclusivo della quantità delle vendite). Non si tratta più di capire se l'arte sia bella o brutta e neanche se sia arte o no, si tratta di capire cosa dice un atto creativo dell'epoca in cui vivo. E' espressione di qualcosa, è un messaggio che devo leggere, devo imparare a leggere. Non che tutte le opere debbano piacere ma certamente ogni opera ha da dire qualcosa. Alcune non dicono nulla, altre poco, altre molto. Si tratta di acuire la sensibilità ai diversi linguaggi e tra i linguaggi contemporanei ci sono anche i borborigmi – come sempre del resto - che “inquinano” il discorso artistico.

Se il postmoderno sia nichilista non è un argomento per rifiutare il messaggio di quel nichilismo. Rifiutarlo o accettarlo è atto morale, ascoltarlo è atto estetico. Il nichilismo postmoderno (supposto che sia nichilista la dismissione delle verità prive di interpretazione e la critica al valore progressivo della ragione) parla della nostra realtà, è prodotto della nostra realtà ed è per questo realtà, è verità promossa sul campo, e anche se incompatibile con una verità di maggior rango resta valida fino al risveglio che può essere tragico. In tal senso il valore artistico di un'opera diventa marginale, come preconizzato da Benjamin: "cosí come nelle età primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, l’opera d’arte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo soltanto piú tardi venne riconosciuto quale opera d’arte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità, l’opera d’arte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila come quella che in futuro potrà venir riconosciuta marginale" (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1955). L'arte ha origini cultuali, nella ritualità in cui il culto si congela. Nell'epoca della riproducibilità tecnica l'opera ha valore espositivo che eclissa quello cultuale e quello estetico poiché il criterio di bellezza diventa secondario alla funzione, alla stessa riproducibilità e esposizione. Nella storia cambia il concetto di arte e la stessa percezione.

L'arte contemporanea è la giornata qualsiasi di Leopold Bloom, una giornata come tante che ha la sua epica. Joyce prende il romanzo “formale” e ne fa un'opera contemporanea facendo svanire la forma-trama. Umberto Eco in Il Pendolo di Foucault scrive: “Aveva ragione Proust: la vita è rappresentata meglio dalla cattiva musica che non da una Missa Solemnis. L'arte ci prende in giro e ci rassicura, ci fa vedere il mondo come gli artisti vorrebbero che fosse”. L'arte ci rassicura, dice Eco, ci rassicura con le sue forme compiute ma l'arte contemporanea non assolve più tale compito rassicurante e Eco più di chiunque altro ha individuato la cifra del contemporaneo con l'opera che resta sempre aperta e sospesa tra "forma e indeterminazione". L'arte contemporanea rappresenta fedelmente la cattiva musica della vita, la vita senza una trama. Pensate a una giornata qualsiasi con la sua metrica da free jazz. E' solo a sera che si ricuciono gli stracci della giornata per farne un vestito. Desideriamo una forma, una trama da contrapporre all'assenza di trama. Non sopportiamo la rappresentazione fedele di una vita informe. Eco parla del feuilleton come autentica descrizione della Storia. Il contemporaneo svela la menzogna del feuilleton ottocentesco e l'osservatore/lettore è inorridito dallo svelamento e stremato dalla fatica di dover partecipare all'opera.
La più grande trama, il disegno, la forma più compiuta che l'umanità abbia inventato – la più antica certamente – è Dio. L'arte contemporanea celebra continuamente la morte di Dio. Questa bestemmia, questa natura blasfema non può essere perdonata all'arte contemporanea. “Un piano, un colpevole. Il sogno della specie. An Deus sit. Se c'è è colpa sua. […] Che beffa vivere in esilio se nessuno ti ci ha mandato.” (Eco, Il pendolo di Foucault) Non sopportiamo l'esilio-informe, abbiamo bisogno di una trama-forma-piano. L'informe ci porta alla terrena nudità e ci inquieta, ci irrita non tanto per la sua “facilità” quanto per la sua fedeltà crudele alla realtà. L'arte produce la realtà desiderata, è l'utile menzogna ma l'arte contemporanea svela la menzogna e lo svelamento non è mai privo di rischi.

L'arte segue questo magma e va oltre la “rappresentazione” poiché questa non è altro che la menzogna dell'ordine eterno che continua a mostrare i suoi limiti. L'utile menzogna è ormai svelata. E l'arte desidera mostrare l'irrappresentabile o la verità del quotidiano, le banalità di una società di mercato in cui gli “oggetti d'arte” sono fabbricati e venduti come ogni altro oggetto, perdono la caratteristica di unicità e irriproducibilità (Benjamin). Tutto diventa riproducibile, quindi tutto è arte poiché più niente è arte. E nell'abisso tra tutto e niente si aprono sorprendenti spazi di novità, tipo il recente episodio del ragazzo che al Moma di San Francisco ha appoggiato un paio di occhiali per terra e un nugolo di persone s'è fermata a fotografarli. E' stata considerata una bravata ma per me quella bravata è un gesto artistico e la materia su cui ha lavorato non sono gli occhiali ma il conformismo di quanti hanno desiderato vedere in quel paio di occhiali un'opera d'arte perché erano in una sala del Moma e non su un marciapiede a Torpignattara.

L'arte contemporanea non riproduce più la realtà, si dice. Falso! L'arte contemporanea è espressione di un eccesso di realtà, non di un deficit. Una realtà lasciata ai processi di organizzazione dell'interpretazione con il pericolosissimo rischio di non riconoscerne i limiti. Non si può cambiare impunemente il testo, come più volte ha raccomandato Umberto Eco.

Jackson Pollock - Convergenza, 1962

L'informe è la nostra sola forma. Se il disincanto del moderno era ad opera della ragione, il disincanto del postmoderno è un disincanto dalla ragione. Gioco pericoloso questo pendolo, dialettica sospesa tra modernismo e reazione che ha già devastato la storia del '900. Il “modernismo reazionario” (Herf) rivela una oscillazione passato-futuro, un movimento a pendolo. Il movimento oggi è inerziale e uniforme, indistinguibile dallo stato di quiete. Oggi Parmenide e Eraclito direbbero le stesse cose. Il motore dialettico sembra fermo e una sinistra consonanza si profila con quanto faceva dire Mann a Zeitblom nel Doktor Faustus: “Ecco dunque: regresso e progresso, il vecchio e il nuovo, il passato e l'avvenire diventavano una cosa sola, e la destra politica coincideva sempre più con la sinistra.” Accettazione e costante uso della tecnologia senza la consapevolezza dei fondamenti illuministi che la sorreggono e anzi, spesso con il loro esplicito rifiuto, continuo richiamo a un passato. Questi ingredienti sono pericolosi. Se l'epoca moderna riponeva fiducia nei valori progressisti, la postmodernità ha scoperto il lato nefasto per ciascuno degli stessi valori. Oggi possiamo parlare di morte del modernismo (Hobswawn), di modernismo incompiuto (Habermas) o di modernismo pienamente realizzato (Negri)? Nel primo e nell'ultimo risuona la "fine della storia", nel modernismo da compiere la si invoca. Il modernismo resterà sempre un compito da compiere, è nella sua incompiutezza che sussistono libertà e responsabilità, così come sussiste l'incertezza con cui tocca imparare a fare i conti. La fatica dell'uomo contemporaneo è la fatica di Sisifo e come scrive Camus, «bisogna immaginare Sisifo felice». Bisogna immaginarlo felice nell'atto di spingere quell'immane masso in cima alla montagna pur sapendo che rotolerà di nuovo a valle.

Per quanto fallace alla fine della storia sembra che ci abbiano creduto in molti, perfino la storia!

Andy Warhol - 32 lattine di zuppa Campbell, 1962

Il mercato si presenta come la piena realizzazione delle libertà, oltre tale conquista non c'è altro, quindi l'arte riproduce i prodotti del mercato e diventa mercato essa stessa, forse criticando il mercato ma non senza un certo edonismo (pop art), lo stesso edonismo che fu dell'art nouvou.
Perché la storia riprenda il cammino sarà necessario sottrarsi al gioco consumistico, fare dell'atto creativo un atto gratuito che genera continuamente significati per costruire una rete di solidarietà tra gli umani e di appartenenza alla terra e molti filoni dell'arte contemporanea non sono estranei a questa esigenza (land art, arte povera). Quando l'arte si prostituisce al mercato non merita alcuna fiducia, merita derisione. La stessa cosa vale per la scienza, ma questo è un altro discorso. E' questa prostituzione che oggi ha fatto perdere ogni aurea di credibilità ad arte e scienza. Oggi l'arte ha funzioni politico-sociali più che in altre epoche perché raggiunge masse prima inesistenti sulla scena politica. Come può essere credibile se la critica del sistema si prostituisce al sistema che critica?

C'è sempre stato un rapporto dialettico tra neoclassico e romantico, come oggettivazione dell'ordine e del caos. Gli artisti sono sintesi della temperie intellettuale, morale e emotiva di un'epoca. Ma è davvero possibile individuare le coordinate di questa nostra epoca postmoderna e postindustriale? Non siamo forse nell'epoca in cui molteplici tendenze convivono e confliggono? E' solo un problema di prospettiva storica che ci manca o è piuttosto una caratterista tipica della nostra epoca? L'arte di un periodo parla la lingua di un'epoca e gli artisti che resistono sono quelli che hanno intercettato la voce di un'epoca. L'artista è antenna delle voci dell'epoca che vive e a volte è promotore di epoche future. Ma oggi fare l'artista non significa definire la cultura di un'epoca, descriverla sì, ma niente di più. Fare l'artista oggi è come fare qualunque altro mestiere (Cattelan). Questa è un'epoca polifonica e ciascuno canta un assolo per coro. Questa non è più un'epoca di avanguardie. L'avanguardia presuppone una posizione, una posizione in avanti rispetto a una arretrata. I primi del 900 erano un tempo di avanguardie e ognuna voleva affermare il proprio linguaggio. Oggi le molteplici e caotiche tendenze coesistono e vegetano, come dice Zygmunt Bauman. Ogni linguaggio vive nell'insicurezza, da cui sorge il timore di affermarsi.

Maurizio Cattelan - La Nona Ora, 1999

Questi appunti, pur nel tentativo di avere un filo conduttore, conservano la frammentarietà delle note da taccuino cui ho tentato di dare una parvenza di ordine. Sono sicuro di non esserci riuscito come avrei desiderato. L'unico filo che le tiene insieme è il mio personalissimo modo di vedere l'arte contemporanea dell'era contemporanea.